Pensamentos sobre a Ópera | Gedanken über die Oper

Dulce est — fari libere quod sentias.

É doce dizer livremente aquilo que se sente.

Juvenal

1.

Desde que os homens filosofam, jamais se dispôs de teorias tão excelentes da arte em geral, nem de considerações tão excelentes acerca das melhores obras — sobretudo das artes plásticas — como desde o tempo em que se produzem pouquíssimas obras de arte dessa espécie, ou nenhuma: em nossos dias. Talvez se passe aqui o mesmo que com a moral: nunca se elaboraram sistemas mais excelentes dela do que em épocas de moralidade ínfima — como já se observou amiúde.

Singular é, contudo — e a confirmar aquela experiência geral —, que precisamente a arte cujas obras mais se aperfeiçoaram em nosso tempo, a saber, a música, não tenha acompanhado, nem mesmo neste nosso decênio fecundo em teorias, o mesmo passo das críticas, análises e teorias das demais artes singulares; antes, ou foi posta de lado juntamente com as considerações gerais sobre a arte (sem aplicação específica a ela), ou, no fundo, foi pura e simplesmente preterida. O próprio grande crítico de nosso tempo, Kant, nos lugares em que precisa falar de música (como, por exemplo, na Crítica da Faculdade de Julgar), trata-a quase sempre como se não houvesse outra senão a música de mesa ou de dança. Que aqueles seus discípulos que nada queriam ou podiam ser senão kantianos (no sentido em que de há muito se toma o termo: pois, em sentido mais puro — quem não seria kantiano? ou, antes, de quem a filosofia não seria kantiana?) — que esses filósofos, dizia eu, também aqui nada fizessem além de repetir, era de esperar. Apenas a uns poucos a causa da arte dos sons tocou tão fundo no coração que não pudessem deixar de — como, por exemplo, o senhor Michaelis em seu escrito Geist der Tonkunst [O espírito da arte dos sons], contribuição para o esclarecimento da kantiana Crítica da Faculdade de Julgar — ousar conjecturar, e até, com a devida e ansiosa cautela e submissão, confessar em voz baixa que bem poderia parecer que essa arte vinha sendo tratada com alguma frieza; e que suas obras bem mereceriam ser chamadas verdadeiras obras de arte, isto é, obras de bela arte.

2.

Diante desse destino da música em geral nas obras mais recentes sobre as artes, não cabe a nenhum de seus gêneros particulares queixar-se de negligência ou, ao menos, de tratamento indiferente. Como poderia o olho queixar-se de que se negligenciasse a sua anatomia, num tempo em que se tratava com indiferença a dissecação do corpo humano inteiro? Tampouco, pois, pode a ópera queixar-se de que se tenha querido lançar sobre ela uma luz odiosa, seja ridicularizando-lhe os acessórios — como fez Rousseau (e, como ele fala propriamente apenas da antiga ópera parisiense, não de todo sem razão), e como fizeram os seus repetidores na França, na Itália e na Alemanha (e, como aplicam o mesmo, sem exame mais detido, à ópera em geral, com muito maior injustiça) —; seja despachando-a com pios votos e com incenso lisonjeiro e indefinidamente espalhado, qual doce odor oferecido ao Senhor, como fizeram em parte Sulzer, o conde Algarotti, Wieland (em sua dissertação algo prolixa sobre o Singspiel alemão etc., Obras, ed. Göschen, vol. 26) e, depois deles, muitos outros.

Para, todavia, voltar mais uma vez a essa indiferença para com a música em geral — é bom que de modo algum todos os homens sintam como pensam em voz alta, isto é, como falam ou escrevem. O sentimento concede à música em geral (o que não se contestou), mas também ao gênero dela de que aqui se tratará (o que muitas vezes se contestou), o seu elevado lugar entre as artes e os produtos artísticos mais eficazes — ainda que não lho concedam a boca ou a pena. Quem durante o dia escreveu com indiferença sobre a ópera moderna e os seus efeitos, à noite vai ao espetáculo, e uma lágrima de comoção, ou uma irresistível disposição à alegria serena, ao gozo inocente da vida, desmente a pena; ou então, ao cabo de uma conversa sobre as supostas altas excelências da antiga música grega, simples mas — como crêem outros — também monótona, sente o coração elevar-se, sente todas as nobres forças do espírito despertadas por um belo Lied alemão.

Poder-se-ia, pois, talvez, abandonar-se a si mesmo e aos outros, tranquilamente, à impressão da música e de suas obras, das quais aqui em primeiro lugar se fala, e ficar certo de seu efeito. Mas, além de ser justo justificar e defender tudo quanto se deixa justificar e defender, há ainda um gozo inteiramente diverso, muito mais alto e nobre, quando se pode prestar contas a si mesmo, do que quando se há de entregar cego e simplesmente à impressão. E essa é, a meu ver, a principal vantagem que as teorias, críticas e análises das artes e de suas obras concedem àqueles que delas se querem apropriar; pois — há de se reconhecer, espero — artistas elas não formam, muito menos os deveriam produzir, criar. Artistas, não — e digo ainda mais: tampouco verdadeiros conhecedores e amadores da arte; pois também a estes deve criá-los não a letra, mas o espírito; não a régua e o esquadro, nas artes plásticas; não aquilo que se deixa calcular e contar, na música. Não obstante — torno a dizê-lo —, àquele em quem fulgura algo daquele espírito, concede-se ainda um gozo bem mais alto quando pode prestar contas também do sentimento que a arte nele suscitou pela contemplação ou audição de suas obras. Isso forma nele um gosto sólido e erudito, ou, se preferirmos, uma erudição sólida e de bom gosto, que conduz mais de perto à salvação e que já é, ela própria, salvação.

De introduções a isso, no tocante à arte em geral e às artes plásticas e poéticas em particular, decerto não há hoje falta; mas há, ao que me parece, no tocante à arte dos sons.

O empreendimento de conduzir os irmãos nesta arte mais de perto àquela salvação tem, porém, as suas dificuldades próprias, das quais quero assinalar apenas uma: a de que aqui os objetos não se deixam expor, nem de longe, tão facilmente como nas demais artes.

O autor das observações que se seguem, e que pouco a pouco serão comunicadas a esta gazeta, julga ter ponderado essas dificuldades e conhece a escassa medida de suas forças para vencê-las. Não deseja, portanto, despertar expectativas demasiado altas a respeito do que pretende dar, e nada mais promete senão „Pensamentos sobre a Ópera“ — e, tanto quanto lhe é dado saber, os seus pensamentos. Escolhe precisamente a ópera — não a música em geral — porque, dada a destinação presente de seu ensaio, não convém tornar-se nem demasiado extenso nem demasiado abstrato; precisamente a ópera, porque também ela, ao lado da verdadeira música sacra, é o que de mais alto o espírito artístico musical produz e produziu; ao passo que aquela, a música sacra, em parte jaz ainda demasiado em mau estado, em parte é demasiado pouco conhecida em geral. O seu intuito, nisso, é despertar pensamentos, não dar prescrições; suscitar atenção, não obediência; difundir mais verdadeiro gozo, não perturbá-lo com criticalhices.

3.

Antes de falarmos da essência da ópera mesma, talvez não seja desaconselhável (por razões a indicar adiante) dizer aos nossos leitores, em breve, algo sobre a origem e a formação dela; pois decerto não terão gosto de folhear — e muito menos de estudar a fundo — as centenas de livros, em sua maioria volumosos, cuja enumeração tanto se empenhou em reunir o diligente Blankenburg em seus aditamentos e suplementos a Sulzer.

Sobre a história da origem da ópera, em nada se está mais de acordo do que em que dela quase nada se sabe — excetuado o lugar de sua origem, a Itália. Admitamos provisoriamente (para nos entendermos por ora e não antecipar nenhuma definição da coisa) que por ópera entendemos: um espetáculo em que tudo o que noutros é falado é cantado.

Longe esteja de mim repetir as investigações sobre a origem desse espetáculo em toda a sua prolixidade e pesadez: elas desembocam em duas opiniões principais, que enunciarei e às quais, por não me parecerem retificar a questão, acrescentarei a minha terceira. Os poucos dados da história, que se podem consultar — querendo — nas obras de um Sulpitius, Anteaga [Arteaga], Bonnet, Signorelli, Bettinelli e outros, autores citados por Blankenburg na Teoria das belas-artes e ciências de Sulzer (vol. III, p. 585 e segs., artigo „Ópera“), contêm principalmente isto:

Já antes do ano de 1480 cantavam-se mistérios (isto é, histórias bíblicas) e ações heroicas e de Estado — (se isso, porém, se fazia apenas por cantores de feira e afins, não se sabe ao certo). Do ano referido data o haver-se posto inteiramente em música uma tal ação — (se é que, na passagem que serve de prova, cantare significa „cantar“ e não „declamar de modo estudado“). No espetáculo já então desenvolvido, a comédia e a tragédia, também se executou música e se cantou — (mas coros, intermédios, prólogos e afins). Depois isso voltou a adormecer um tanto; mas, em solenidades particulares da corte, representavam-se pequenas historietas postas em versos e música — (se propriamente de modo teatral, é duvidoso). Por fim, no início do século XVII, Caccini e Peri trabalharam dramaticamente a fábula de Eurídice e a puseram inteiramente em música; e, um pouco mais tarde, Francesco Manelli fez o mesmo com a fábula de Andrômeda, a qual foi representada em teatro público em Veneza, em 1637.

Não é muito, decerto, o que aqui a história nos dá; mas tanto mais nos deram sobre isso os eruditos da música, que sabem fazer algo do nada — (livros grossos são, de fato, decerto, algo). Não obstante, as suas opiniões, descontadas as néscias, deixam-se reconduzir, como já disse, a duas.

4.

A primeira dessas opiniões sobre a origem da ópera — que, entre os críticos alemães mais recentes, também o senhor von Blankenburg parece tomar sob sua proteção — é esta: a ópera nasceu do espetáculo com pequenos cantos entremeados. É verdade que se representavam dramaticamente, já muito cedo, por exemplo, histórias sacras, e nelas se cantava. Daí se conjectura adiante: isso agradou, cantou-se com mais frequência, sempre mais, até que tudo. À primeira vista, parece muito natural. Mas — passando ainda em silêncio muitas contradições da história — que salto do canto de então ao canto da ópera, não muito posterior!

Imagine-se um drama dessa espécie, dos quais ainda possuímos, ao menos em fragmentos, nos recantos de algumas bibliotecas: por exemplo, a história das doze virgens, metade tolas, metade sensatas, representada teatralmente, na qual as que esperam o noivo, de tédio, entoam um salmo de cruz e de consolo, ou, ao fim, ao entrarem na casa nupcial, um hino de louvor à fé que enfim ainda triunfa! — E daí deveriam ter-se formado, em tempo nada longo, as primeiras óperas, que, afinal, em poesia e música, ao menos se assemelhavam às nossas? E isso sem uma longa gradação, da qual a história, ao menos, nada nos diz?

Receio que esta opinião seja mais verossímil do que — a verdade. De resto, porém, os poucos dados claros da história de modo algum a contradizem.

5.

A segunda opinião, que, com muitos outros e com a maioria dos escritores mais recentes a respeito, também o conde Algarotti (Algarotti, Saggio sopra l’Opera) parece adotar, é esta: a ópera nasceu da imitação do antigo espetáculo grego. Isso parece sólido e erudito. Os poucos dados da história deixam-se afinal conciliar também com esta opinião — mas com o que não se deixariam eles conciliar! Antes, porém, de os torcer e moldar, parecem antes contrariá-la.

Pois, para aduzir apenas algumas coisas — é sabido que todo o ofício teatral, ao tempo da origem das primeiras óperas, era tratado de modo ainda tão acanhado e, ao menos, tão pouco científico; que os eruditos, com as suas investigações e o seu conhecimento do mundo clássico, formavam uma casta de tal modo apartada dos artistas, ao menos dos poetas dramáticos, dos atores e dos músicos; que as suas investigações e conhecimentos eram de novo apenas para eruditos, tanto pelo tratamento obscuro e em geral pesado das matérias, quanto pelo desdém das línguas conhecidas dos não-eruditos, etc. Talvez nem fosse preciso aduzir, pois salta aos olhos de qualquer um, que as primeiras composições de pequenas óperas também são, no plano, na disposição, na forma e na palavra, de tal modo diversas dos planos, disposições, formas e palavras do antigo espetáculo grego, que nada de comum lhes resta senão que nelas se cantava e se atuava e, quando muito — e já algo mais tarde —, entravam em cena algumas personagens mitológicas. Pois o encontrar-se a história de Andrômeda e afins assim trabalhada nada prova em favor desta opinião — ao que me parece: pois essas histórias podiam igualmente bem ser hauridas dos livros de fábulas, então frequentíssimos e em sua maioria miseráveis; e que se haurisse deles, e não dos trágicos, mostra-o também — além da má qualidade dos novos produtos — sobretudo aquela já referida total dessemelhança deles com esses espetáculos, e não apenas no exterior e no acidental. Ademais, naquele tempo tampouco se possuíam mais restos dos antigos dramas do que hoje possuímos: se se houvesse querido imitar os antigos, ter-se-iam por certo utilizado, antes de tudo, à própria maneira, as peças deles existentes, antes de passar a outros assuntos da história antiga — e disso, descontadas pouquíssimas exceções, sabemos precisamente o contrário.

Mas tudo isto me levaria aqui longe demais — e talvez já me tenha desviado demais: menciono, pois, ainda apenas uma objeção possível. Poder-se-ia dizer: a cultura científica e, sobretudo, a artística, o gosto na poesia e em suas obras estavam então de novo tão despertos e tão elevados, que se teriam podido oferecer dignas imitações daquelas obras antigas. Mas precisamente então tê-las-iam, à maneira de todos os arremedadores de arte — sem, decerto, pressentir-lhes o espírito da beleza, mas tanto mais diligentes no exterior, nos acessórios — copiado; e as óperas compostas, confrontadas com os dramas dos antigos, surgiriam como os arremedos de Shakespeare ou de Schiller pelas cabeças fracas de nosso tempo — o que, porém, de modo algum acontece. Boas ou más que sejam, são, creio eu, originais.

Receio, pois, que esta segunda derivação seja mais erudita do que a verdade — o que, em todas as ciências, por vezes há de suceder. De resto, já se observou que os poucos dados da história não contradizem frontalmente esta opinião, embora se deixem com ela conciliar a custo.

(A continuação seguirá no próximo número.)

Tradução do alemão — Allgemeine musikalische Zeitung, Primeiro Ano, N.º I (3 out. 1798).  Digitalizado: Bayerische Staatsbibliothek / MDZ.